公元前544年，在通向鲁国都城曲阜的大道上，风尘仆仆地奔驰着一列车马，这是吴国公子季札出使鲁国的队伍。在鲁国走访结束后，季札提出要欣赏周王室的乐舞，鲁襄公便组织了一场大规模的音乐舞蹈演出。演出中，先后上演了武舞《象箾》、文舞《南龠》、周武王的乐舞《大武》等，季札均称赞很美。到了著名的《陬箫》舞，季札看后直呼“德至矣哉”，并连连感慨“观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”即这首乐舞已无可超越，再有其他也不想看了，这就是成语“叹为观止”的由来。
舞的甲骨文字形像人双手执牛尾、踏着欢快的节奏翩翩起舞的样子。《吕氏春秋·古乐》曾对古人歌舞的场面进行了描写：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙”，意思是从前葛天氏时的乐舞，三个人手持牛尾，一边跳舞，一边唱歌，这与甲骨文字形对舞蹈形态的描摹如出一辙。金文“舞”字增加了人的双脚形态，把跳舞的形象刻画得更加生动。
古时，和一般士人相比，诗人与舞的关系尤为密切，或许是因为同样具有抒情功能、同样要求节奏感和韵味美的诗歌同舞蹈之间本来就存在着共性。从大量咏舞的诗歌可以看出，少有诗人不爱舞，连一生忧患的诗圣杜甫，遇到春光明媚、心情愉快的日子，首先涌出的念头也是盼望能赴一场舞宴：“东望少城花满烟，百花高楼更可怜。谁能载酒开金盏，唤取佳人舞绣筵”。杜甫尚且如此，许多诗人以听歌观舞为人生一大乐事，就不足为怪了。白居易便曾作诗抒发这样一种心情：“歌脸有情凝睇久，舞腰无力转裙迟。人间欢乐无过此，上界西方即不知”，将观赏歌舞看作是人间的最大欢乐。
而在古代文人的宴会上，酒酣兴浓之际，自然少不了起舞助兴。这时的舞，目的在于情感的宣泄，所以动作没有一定的程式和规范，带有很大的自发性和随意性。这种由兴之所至任情发挥的舞蹈，不但与酒密切相关，而且常常与诗结合在一起，所谓“醉后乐无极，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗”，“醉后歌尤易，狂来舞不难”。大诗人李白一生与酒结下了不解之缘，自云“百年三万六千日，一日须倾三百杯”，所以他的诗里写醉中自舞的也最多，如“三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”，“手舞石上月，膝横花间琴”。其中情景最为动人的是《月下独酌》：
花间一壶酒，独酌无相亲。
举杯邀明月，对影成三人。
月既不解饮，影徒随我身。
暂伴月将影，行乐须及春。
我歌月徘徊，我舞影零乱。
醒时相交欢，醉后各分散。
永结无情游，相期邈云汉。
李白这些诗里写到的起舞高歌，目的都不在于供别人观赏，而实实在在是自己或兴奋、或孤独、或悠闲种种情绪的自然流露。《毛诗序》中关于人的情志与诗歌、音乐、舞蹈关系那段十分有名的论述，恰可用来作李白等人这类自舞的注脚：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可以看出，舞是人的情感最高也是最强烈的表达方式之一。这一点也体现在古人对“舞”字的释义中：《说文解字》解释“舞”时，强调“乐也”——跳舞总是伴随着音乐，传达着快乐。因此，今天我们形容一个人兴高采烈的样子，有一个非常形象的词：手舞足蹈。
当然，古时喜欢跳舞的不只是诗人，舞更是老百姓们生活中钟爱的娱乐活动。历史上，中国的乐舞发展至唐代而臻于极盛。那时有这样一个有趣的现象：唐开元、天宝年间，西域及亚洲各民族的乐舞大量传入，不少民间百姓都十分擅长跳胡旋舞等异域舞蹈。然而，这不仅没有对传统中国乐舞的发展造成消极影响，反而为因魏晋动乱而散失残缺的中原乐舞注入了新的生命和活力，促进了唐代乐舞的兴盛。唐朝时期，我们如此勇敢地敞开国门，如此大胆地引进和吸收外来艺术，这一前所未有的宏大气魄，正是国力强盛、文化发达的民族才会具有的心态。的确，从开国之初，唐朝统治者就采取了兼容并包的开放政策。据《资治通鉴》载，唐太宗曾宣称：“自古皆贵中华贱夷狄，朕独爱之如一。”正是对自己民族的文化怀有极坚定的信心，才能有如此开明的态度，才造就了唐时中外文化交流的极盛时期。而历史早已证明，文化只有通过不断地交流和碰撞，才能吐故纳新而活水长流。
从随性的肢体运动到充满韵律与美的艺术，从人类劳动生活中的本能动作到日常生活里的娱乐活动，舞的变化反应的是人类文明的发展和进步。对于我们来说，既要载歌载舞迎接每一天，更应闻鸡起舞，以饱满的状态，走好新时代的长征路。
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